Ernest Pignon-Ernest, l’artiste qui trouve l’humain dans le sacré

Pietà sud-africaine, Durban-Warwick, 2002 ©ADAGP

Incroyable rétrospective du travail du plasticien Ernest Pignon-Ernest au Musée d’art moderne et d’art contemporain (MAMAC) de Nice, agrémentée, dans une église abbatiale de la ville, la Chapelle Saint-Pons, des extraordinaires « Extase » qui trouvent dans ce lieu religieux toute la suavité de son exploration humaine. Rencontre.

Le Musée d’art moderne et d’art contemporain, le MAMAC, vous a ouvert ses portes pour un tour d’horizon de vos travaux. Comment prépare-t-on une rétrospective?

D’abord il faut accepter l’idée de rétrospective avec sa charge de bilan, d’enterrement. J’ai un peu hésité. Mais il se trouve que 2016 marque les 50 ans de mes premières interventions « in situ », avec des pochoirs. L’idée de ce demi-siècle et en plus à Nice, où je suis né et où j’ai commencé mon travail, peut justifier cette rétrospective. En même temps, étant donné la nature de mon travail, il est exclu de mettre les œuvres elles-mêmes dans le musée ; puisque mes œuvres sont aussi bien les rues de Naples que la township de Soweto en Afrique du sud, ce sont les lieux que je saisis comme œuvre, en quelque sorte. Donc l’idée de l’exposition est plutôt de proposer un processus de travail, une démarche. Voilà ce qu’est cette exposition : l’exposé d’une démarche. C’est à dire que, selon les thèmes, j’ai choisi de montrer les esquisses, les dessins préparatoires, les hésitations, les interrogations. Il y a à la fois les recherches, la photo des images en situation et parfois même la dégradation que cela entraîne.

Vous dites que votre travail est l’utilisation des lieux comme œuvre. Est-ce que le lieu interfère ou est-il l’objet principal ?

Si je choisis un lieu pour sa charge historique, j’étudie ce lieu. Je fais d’abord une approche de peintre ou de sculpteur. J’y vais à différentes heures de la journée pour voir comme la lumière fonctionne dessus, pour voir la texture du mur, la couleur, voir comment en avançant on va découvrir l’image. Parce que la découverte de l’image fait partie de l’image elle-même. Je fais donc une approche de tout ce qui se voit et, simultanément, j’essaie d’étudier tout ce qui ne se voit plus dans le lieu. C’est à dire la mémoire enfouie, son potentiel symbolique. J’élabore mon image en tenant compte de ces deux aspects. Un point de vue purement plastique pour que l’image fonctionne dans le lieu et puis ce qui est de l’ordre du sens de l’image, ce que je vais représenter. Mon image naît du lieu lui-même et quand je viens l’inscrire physiquement dans ce lieu, elle doit jouer un rôle un peu complexe. Elle doit le perturber, révéler des choses enfouies, le faire découvrir différemment ou exacerber son potentiel suggestif. C’est travailler le lieu. J’en fais un espace plastique et, dans le même temps, je travaille le sens du lieu.

Si je reviens, Parcours Pasolini, Rome, 2015 ©ADAGP

Il y a ce travail politico-social et spirituel, sur des grands thèmes mais aussi celui autour de personnalités, comme par exemple Pasolini ou Rimbaud. La démarche est-elle la même ?

Tout fonctionne un peu de la même manière. Il n’y a pas vraiment de différence. Il y a quelque chose que j’ai saisi grâce à cette exposition. Je m’interrogeais sur l’œuvre de Pasolini et je me disais qu’il a une approche très charnelle, très sensuelle des lieux et des gens. Paradoxalement, c’est ça qui en révèle la dimension intemporelle, la dimension presque sacrée de l’individu. Mon exposition montre quelque chose de cet ordre. Par exemple, quand j’ai fait ces personnages qui s’inscrivent dans la prison de Lyon, c’était pour cela mais aussi, en même temps, c’est « ecce homo ». Je me retrouve en donnant à mes images une dimension presque mythologique. C’est l’Homme en général. Ce n’est pas que dans l’anecdote de la prison. Ça s’inscrit dans une autre temporalité. De la même manière et c’est, je crois, encore plus évident, j’ai fait une image d’une espèce de drapé qui cache un pendu. Mais en réalité cela apparait comme une espèce de suaire. C’est à dire des images qui sont presque à l’origine de notre culture. Quand on est peintre, même si on est athée comme moi, l’image de la mort s’inscrit dans l’image du Christ. Il y a, en permanence, ces deux aspects dans mon travail. Celui-ci n’est pas réduit à l’anecdote du thème sur lequel je travaille.

Comment expliquer que votre travail a traversé les décennies alors que le figuratif dans l’art n’a pas toujours été à l’honneur voire même méprisé au profit de l’abstrait ? Est-ce la force du dessin ? Ou plutôt les thèmes choisis ?

Je pense que c’est la conjonction de tout. Affirmer le dessin, à un moment c’était très mal vu. Maintenant j’affirme le dessin presque comme un choix éthique. Aujourd’hui avec les millions d’images éphémères, qui n’ont aucune réalité, affirmer le dessin c’est affirmer l’humanité. C’est affirmer la pensée, la main. Oui, le dessin est un choix. Concernant les thèmes, il y a évidemment une cohésion. Je ne travaille que sur l’image de l’Homme et de ce qui l’entoure. Il y a une logique globale dans tout ce que je fais. Francis Bacon a réaffirmé la présence de l’Homme dans une période de l’abstraction dominante. Et lui aussi fait monter une idée de sacré.

Extases, chapelle des Carmélites, Saint-Denis, 2010 ©ADAGP

Puisque vous parlez du sacré: en dehors de l’exposition rétrospective au MAMAC, vous présentez une installation dans une église abbatiale, celle de Saint-Pons, à Nice. Pourquoi ?

Je tenais à cela. Dans le musée, je montre le processus de travail, pas les œuvres elles-mêmes, mais dans l’église, il y a une œuvre. Il n’y a pas de vraies ruptures. Les images dans l’abbatiale fonctionnent comme celles placées dans les rues. Les images prennent leur sens et leur sensible, leur particularité plastique de par leur mise en situation dans le lieu. C’est exactement ce que je produis dans la rue. Il est vrai que le thème est un peu différent même s’il s’amorce un peu dans mes travaux de Naples. Comme je n’ai pas de formation religieuse, j’ai lu une grande partie de la Bible, les Evangiles, les exercices spirituels de Loyola et de là, notamment Thérèse d’Avila puis les grandes mystiques. Il y avait une quête. Pour moi qui n’ai jamais travaillé que sur les corps, que sur l’humain, ce qui se passe dans leurs écrits représentait pour moi comme un défi. Ces grandes mystiques s’affirment comme les épouses du Christ. Il y a une énorme sensualité. Leur corps est mis en jeu.

Thérèse d’Avila écrit d’ailleurs : « Un ange m’est apparu, très beau, il avait un dard d’or dont le goût était brûlant, qu’il m’a plongé dans la poitrine jusqu’au fond des entrailles. La douleur et la suavité étaient si grandes que je n’avais pas envie que ça cesse. Suavité bien sûr spirituelle bien que le corps y ait sa part ». Voilà ce qu’elle écrivait. Lacan a même organisé un séminaire, en disant qu’elle jouit et qu’elle ne le sait pas ! Essayer de représenter des corps qui se refusent, c’était un pari. C’est un gros travail. Tout ce qui est de l’ordre de la sensualité je l’ai mis dans le dessin grâce à la complicité de Bernice Coppieters (danseuse étoile du Ballet de Monte-Carlo, ndlr) avec laquelle j’ai fait près de 300 dessins parce qu’elle était le modèle idéal. Et j’ai eu la solution pour exprimer le refus du corps lorsque j’ai compris que les feuilles sur lesquelles je dessine, devaient devenir un élément plastique qui compte autant que le dessin lui-même. Que ce ne soit pas simplement un support pour le dessin. Lorsque j’ai travaillé la forme des feuilles, pour donner une espèce de fluidité, de travail de l’espace, en contradiction avec les dessins très sensuels qui sont dessus.

Je dois ajouter qu’en plus de lire les textes de ces mystiques, elles avaient toutes des métaphores liées à l’eau. Ces métaphores étaient évidemment très symboliques, très sensuelles aussi. Dans son livre sur Thérèse d’Avila, Julia Kristeva dit « cette femme est un ruissellement constant ». D’où l’idée de tout installer sur un plan d’eau qui, tout à la fois, permet la suggestion du renversement total des sens qui se passe en elles – leurs corps ont l’air de flotter – et je les mélange ainsi dans l’espace du lieu.